Nepakeliama butoh lengvybė

Didžiausia dovana yra pasidalinti su kitais savuoju nušvitimu.
Buda

Mes, lietuviai, turime ypatingą ryšį su Azijos kultūromis. Dėka tokių ano pasaulio krašto entuziastų, keliautojų ir tyrinėtojų, kaip A.Poška, M.Šalčius, Vydūnas, V.Krėvė, vėliau – dėka rusų intelektualų tekstų, užkrečiančio rašytojos ir dailininkės J.Ivanauskaitės ir keliautojo, fotografo P.Normanto susidomėjimo Indijos-Tibeto-Nepalo-Butano arealu mūsų šalyje susiformavo rimtas pagrindas domėtis tolimosiomis tūkstantmetėmis kultūrinėmis tradicijomis ir dvasinėmis praktikomis. Ir kaip dažnas žiūrovas pasvajoja nukeliauti prie Himalajų, taip neretas choreografas ar režisierius pasidairo po Japonijos, Kinijos ar Indijos scenos menų, poezijos, muzikos lauką.

„Naujojo Baltijos šokio“ rėmuose gegužės 12d. choreografas ir šokėjas Petras Lisauskas pristatė monospektaklį „TUAŠ“. Tai buvo pusės valandos estetinis išgyvenimas, artimas avangardiniam japonų šokio stiliui butoh. Lietuviškų butoh interpretacijų pasitaikydavo ir anksčiau. Pamenu Andriaus Pulkauninko šokį vidurdienį Prancūzparkyje su virve ir velėnos gabalu, Beną Šarką ir jo naktinį teatrą Menų spaustuvės kieme mosuojant žiūrovams po nosimi dalgiu ir nusisagstant kūną skalbinių segtukais. Petro Lisausko spektaklis Kišeninėje salėje buvo kiek kitoks. Jis pasirinko nuosaikesnę, lyriškesnę plastiką, prisodrintą to švelnaus humoro, kuris būdingas Rytų išminčiams.

 

Toks reiškinys, kaip butoh, gimė Japonijoje 1959 m. kaip atsakas į po Antrojo pasaulinio ir atominių bombų kilusią socialinę, moralinę ir ekonominę krizę. Legendiniai japoniškojo šokio avangardo krikštatėviai – Tatsumi Hijikata ir Kazuo Ohno – siekė sukurti šiuolaikinį šokio braižą, kuris nekopijuotų iš Vakarų atkeliaujančių stilistikų. Tačiau juos stipriai veikė Europos egzistencialistų literatūra ir filosofija. 1980 m. butoh išgyveno renesansą, nes trupės pasiekė Europą ir Šiaurės Ameriką, kur susilaukė didžiulio susidomėjimo. Spaudoje teigiama, kad Lietuvoje pirmasis butoh technikos seminaras įvyko pernai rudenį Palangoje, kuriame dalyvavo LMTA studentai.

Esminis butoh bruožas – menininkas ne imituoja realybę, o ja būna. Kaip teigė Ohno, „Fizinė išraiška ateina savaime, bet tik tada, kai tam yra dvasinis pagrindas.“ Tam ypatingam dvasiniam pagrindui atsirasti, susikurti iki šiol yra naudojamos įvairios butoh technikos – pradedant įsiklausymu į dirvą, smėlį, į kurį smenga tavo pėdos, vėjo, kuris įsivelia į tavo plaukus, iki vabzdžių, siūlų, peilio ašmenų, kuriais yra sukeliamas skausmas kūnui. Pernai vasarą „San Francisco weekly“ pasirodžiusiame straipsnyje „Šokant su butoh meistrais“ apie antrosios kartos butoh meistrus Hiroko ir Koichi Tamano pasakojama, kaip judesio pojūčių ir formų ieškoma vizualizuojant visos visatos svorį, prislegiantį tavo pečius, kol galiausiai jis nusimetamas.

Sakoma, kad butoh stilių egzistuoja tiek, kiek jį kuriančiųjų. Butoh neturi griežtų išraiškos kanonų, tad varijuoja nuo visiško minimalizmo iki grandioziško maskaradiškumo. Nežinia, kiek butoh technikos yra ragavęs P.Lisauskas, tačiau jo spekaklyje „TUAŠ“ esminiu choreografijos atspirties tašku tapo vienas esminių butoh principų – kūnas juda ne todėl, jog sąmoningai renkamasi judėti, o todėl, kad jis, kūnas, yra tarsi išjudinamas kažkokios svetimos jėgos, pastūmėjamas kryptelti, sujudėti, nuslysti oru ar staiga pajusti nepakeliamą žemės traukos jėgą ir kristi visu svoriu. Butoh dažnai naudoja judesius, kurie būdingi gyvūnams. Tuo buvo galima mėgautis ir šiame spektaklyje – ypatingo plastiškumo šokėjo rankos įkūnijo didingą ir romantišką, tarsi pats žmogus, paukštį, gal būt gervę, kuri ir japonų, ir lietuvių kultūrose užima vieną pagrindinių vaidmenų. Beje, lietuviams ši paukštė – pati meilės deivė. Tai galėtų būti ir vienas iš raktų, atrakinančių spektaklio „TUAŠ“ pavadinime užkoduotą fabulą.

Spektaklio scenografija – maksimalus minimalizmas, t.y. iš pradžių vienas, o pabaigoje – du apvalūs prožektoriai, kurie atlieka ir vienintelių šviesos šaltinių, ir rekvizito vaidmenį. Šokėjo kostiumas – ilgi ir platūs balti drobiniai marškiniai, kurie čia pat priešais prožektorių tapdavo šešėlių teatro ekranu, suteikdami ypatingą, beveik paauksuoto švytėjimo įspūdį. Šokėjo kūnas tarsi suskildavo į keletą savarankiškų šešėlių, iliuziškai judančių prieš kūno fiziką ir mechaniką. Scenoje iš tamsos išnirusi ypatingo minkštumo sąnarių figūra priminė kūdikį, išminčių, beprotį, intelektualą, poetą, dievybę, senolį, girtuoklį, gyvūną – viską vienu metu ir nieko konkretaus. Tas švytėjimas, monochromiškumas, filosofinis lengvumas priminė klasikinėje kinų tapyboje tušu (štai antrasis spektaklio pavadinimo šifras) ir poezijoje dažnai vaizduotu kaligrafiškus intelektualų portretus, dažnai sodo gelmėje, su vyno taure ar veidu, atsuktu į mėnesieną – akimirką iki nušvitimo.

Spektaklio dramaturgija sunerta ant švelniai kintančio šviesos šaltinio-šviesos trokštančiojo santykio, o taip pat – gyvai atliekamos muzikos. Kaip visada fantastiškas ir kaip visada originalus multiinstrumentalisto Sauliaus Petreikio mono orkestras pūtė, šnekino pačius įvairiausius instrumentus ir nėrė kiek mistifikuotą, poetizuotą ir kažkur į septynių nemirtingųjų salą nuskraidinančią atmosferinę dievų muziką, kuria tarsi tinklu apgobė ir šokėją, ir jį masinančią šviesą. Peršasi ir dar vienas spektaklio pavadinimo „TUAŠ“ vertimas – amžinasis dievybės ir žmogaus santykis, abipusis vienas kito ilgesys ir budistiškas išsitekimas toje pačioje dvasinėje erdvėje nesupriešinant, o akcentuojant vienas kito egzistavimo priežastingumą.

Spektaklį sudarė trys dalys, iš kurių apie vieną, t.y. viduriniąją, kalbėti nesinori, nes ji nei estetiškai, nei dramaturgiškai nebūtina, perteklinė ir suplokštinanti taip galingai užsimotą spektaklio koncepciją. Teisybės dėlei pasakysiu tik tiek, kad jos metu šokėjas atsisuka į publiką (visą tą laiką jis šoko atsisukęs veidu į prožektorių ir atsukęs publikai nugarą), prieina visai arti, atsisėda ant grindų ir į mikrofoną kurį laiką egzaltuotu ir pagal visas geriausias klasikinio lietuvių teatro tradicijas pastatytu skaitovo balsu tamsoje skaito vidutinės kokybės tekstą apie žmogų užlaužtais sparnais, ir taip toliau. Nesinorėjo klausyti, norėjosi klausti „kodėl?“ ir „kam?“, nes tai buvo tarsi trečias sparnas, kuris ne kelia į dangų, o supainioja skrydžiui pasiruošusįjį.

Visa laimė, trečioje dalyje iš scenos dingo vokalas ir vėl grįžo nuostabi, ypatinga, jau atpažįstama ir laukiama Petro Lisausko kūno plastika, meistriškai ieškanti sąsajų tarp sąmoningumo ir nesąmoningumo. Prasiveria universalūs tarpkultūriniai kontekstai ir iki šviesos ir šešėlio subendravardiklina žmogiškųjų išgyvenimų, patirčių ir minčių begalybę. Taikliai panaudotas kojų pirštų šešėlių teatras, padedantis akimirksniu sužongliruoti kūno dvimatišku ir trimatiškumu.

Butoh kartais vadinama tam tikra hipnoze. P.Lisausko spektaklis „TUAŠ“ kaip tik ir buvo vienas iš tokių seansų, kur į šonus scenoje bešvytuojantis baltas kūnas su kiekviena nauja poza stodavo prieš publiką tarsi durys, kuriose netrukus išryškėdavo rakto skylutė, pro kurią gilyn į kūrinį įtraukdavo nauja estetinė intriga. Ir ne mintis čia buvo svarbiausia, o siela, kuri šviečia visatoje taip pat ryškiai, kaip ir dieviškoji. Dvi identiškos akys, du prožektoriai, kuriais nušviečiame ir minties, ir visatos gelmes, metaforiškai užbaigė spektaklį užsimerkdamos fiziniame ir atsimerkdamos dvasiniame lygmenyje.

Agnė Biliūnaitė
Nuotraukos Dmitrijaus Matvejevo
Perspausdinta iš Dance.lt



Parašykite komentarą